Matteo Marchesini, nato a Castelfranco Emilia nel 1979, è uno scrittore italiano, affermato critico letterario, poeta e narratore.

Tra i suoi libri ricordiamo il romanzo Atti mancati (Voland, 2013 – Premio Lo Straniero, finalista Premio Strega), i racconti di False coscienze (Bompiani, 2017) e Miti personali (Voland, 2021), i saggi critici di Casa di carte (Il Saggiatore, 2019) e di Diario di una cavia (Castelvecchi, 2023) e la raccolta poetica Scherzi della natura (Valigie rosse, 2022). Marchesini collabora con Il Foglio, Il Sole 24 Ore e Radio Radicale.

Lo abbiamo intervistato a proposito del suo ultimo libro, la raccolta di racconti Iniziazioni. Racconti di sette età (Elliot, 168 pagine), pubblicata a febbraio del 2024. Sette storie, sette momenti della vita di un uomo alla prese con il sesso, dove il sesso, però, è un punto di partenza per parlare di molte altre cose.

In questi racconti il sesso è un prisma che usi per scomporre l’identità personale, soprattutto quella maschile. Quale potere rivelatorio ha il sesso secondo te? Quali aspetti ti interessava maggiormente evidenziare?

La mia intenzione – ovviamente i risultati, poi, li giudichi il lettore – era quella di usare il sesso come rivelatore dello squilibrio di rapporto, o della mancanza di rapporto tra esseri umani.

Mi rifaccio, in un senso non tecnico ma affine, a un’espressione dello psicoanalista Sándor Ferenczi che mi è molto cara: la «confusione delle lingue». Spesso in questi racconti, infatti, ci sono esseri umani che hanno tra loro un rapporto che ha a che fare col sesso, ma il sesso è un linguaggio che per ognuno di essi ha un significato diverso (a volte si tratta di una sopraffazione, a volte di una confusione linguistica), e quindi finiscono per non capirsi.

Un caso tipico è nel primo racconto: Fabrizio e Giulio sono due ragazzini che hanno vite diverse, stanno a livelli di consapevolezza diversa, e questo crea una grande confusione. Qualcosa di simile, in maniera più minacciosa, accade nel racconto Eredità, quando retrospettivamente il protagonista ricorda il rapporto con lo zio.

La sessualità oggi rischia di essere un terreno molto scivoloso per un narratore. Da un lato c’è il rischio di risultare “scorretto”; dall’altro il rischio, molto insidioso per chi come te si propone di ritrarre l’uomo e la società con un realismo crudo, di essere mentalmente condizionato dai dettami del politically (e del socially) correct. Come hai affrontato questa difficoltà?

In realtà non l’ho affrontata, a un livello consapevole, nel senso che forse rientra in un tipo di difficoltà più ampie che ogni scrittore, a modo suo, prova ad affrontare nell’atto della scrittura. Io penso che quasi sempre la motivazione dello scrivere finzione sia quella di illuminare le zone di ambiguità dell’esistenza. Al di là del tema del sesso, e di quello che oggi chiamiamo politicamente corretto, c’è il problema di portare a galla delle realtà che stanno al di sotto della soglia della convenzione sociale, quella soglia che è utilissima per vivere ma nasconde delle zone d’ombra. Secondo me è vero quello che diceva Proust: ogni scoperta poetica ed esistenziale ha un prezzo (lui diceva addirittura che avvicina alla morte). Noi non siamo preparati a guardare ogni giorno le persone che vivono vicino a noi come se fosse la prima volta.

Quello che intendo, insomma, è che il problema penso si ponga alla radice, come problema letterario, al di là del tema del sesso o del politically correct. Da questo punto di vista mi sono reso conto che la scelta, per il tipo di scrittura che mi appartiene, non poteva che essere quella di “non difendermi”. Questo vale al di là del tema specifico del sesso, vale anche per altri aspetti, per esempio la rappresentazione dei rapporti con gli altri. Faccio il candido, diciamo. O, se vuoi, il finto candido.

Proponi, in questa e in altre opere precedenti, la forma racconto. Ti chiedo il perché di questa scelta e se, mentre scrivevi, hai avuto dei modelli formali di riferimento?

Ho la sensazione di trovarmi bene con il racconto di media lunghezza, o comunque non breve. Non so se questo ha a che fare con il rapporto che ho con la poesia. La forma che scelgo in molti casi è il racconto del tipo “momento di essere”, cioè il racconto dell’evento, dell’aura, del passaggio o del dislivello. A volte, certo, c’è anche la novella, ad esempio in questa raccolta è il caso di Storytelling, ma capita meno spesso.

Forse la forma “momento di essere” mi è congeniale perché io sono piuttosto ossessivo e, quando scrivo, tutto mi si presenta a cascata, con una certa costrittività: tutto nasce come una scarica, ha bisogno di una tensione molto forte. Sarebbe un po’ insopportabile lavorare in questo modo a lungo.

Sui modelli formali, posso dirti le letture a cui mi sono sentito vicino. Da giovane ha contato per me un autore come Moravia, così come hanno contato i racconti di Tozzi: due cose molto italiane e molto novecentesche. Sicuramente hanno contato anche i racconti carveriani. Un autore con cui sento delle affinità, senza alcun paragone di valore ma solo di motivi, è Harold Brodkey. È un autore americano della stessa generazione di Philip Roth, non molto letto, che ha pubblicato spesso dei racconti sparsi su riviste americane e che ci ha lasciato due raccolte, una giovanile (Primo amore e altri affanni) e una matura (Storie in modo quasi classico). Lo sento vicinissimo.

Entriamo nel merito dei racconti. Man hands on misery to man (Philip Larkin) è la citazione posta in esergo. In generale domina nel libro un senso di diffidenza e di asprezza nei rapporti umani, visti come un intreccio di dinamiche di potere, salvo rarissime eccezioni (mi viene in mente la ragazza protagonista di Dopo, uno dei pochissimi personaggi che compiono un gesto gratuito). È così che è fatta l’umanità?

Io sono ipersensibile a questa caratteristica dell’umanità, quella che definirei la penetrazione del sociale nelle stanze private. I rapporti di forza quasi meccanici che si creano nei gruppi penetrano, secondo me, all’interno dell’intimità: non solo nel senso che sono presenti nella coppia, o nella famiglia, ma anche nel senso che l’immaginario collettivo condiziona i rapporti umani e il modo di vedere gli altri. Una delle ragioni per cui mi è caro il saggio di Girard Menzogna romantica e verità romanzesca è proprio il concetto di desiderio mimetico. Noi molto spesso desideriamo ciò che desiderano gli altri, e questo è un modo terribile di vedere l’altro, perché l’altro finisce per stare in una sorta di borsa valori. Quando pensiamo di essere soli con l’altro, in realtà intorno a noi ci sono un sacco di voci che affollano la stanza: le voci dello snobismo, delle identità che non si sentono sicure e quindi hanno bisogno di conferme esterne. E poi sì, la vera e propria sopraffazione, che non è cattiveria, ma, come diceva Simone Weil, è quasi una «legge di gravità». Bisogna fare un grosso sforzo, io credo, per non esercitare un potere, o per non subirlo, quando esiste uno squilibrio: è come una legge fisica.

E poi, forse, quella citazione di Larkin è anche riferito al fatto che le storie non parlano semplicemente di coppie o di incontri erotici, ma anche di famiglie. 

I tuoi personaggi (l’esempio più calzante è il protagonista di Conoscersi) sono estremamente consapevoli delle maschere e delle pose con cui gli altri li vedono, tanto che mentre agiscono, e magari prima di agire, pensano a come verranno visti dall’esterno, e in base a questo decidono come comportarsi… Vuoi commentare?

Credo sia vero. E credo che sia sempre riferito alla mia ossessione “girardiana”, cioè all’idea che gli esseri umani si vedano continuamente nello specchio sociale, e abbiano una sorta di ipercoscienza paralizzante. Una ipercoscienza che magari è una fantasticheria distorta, ma che produce degli effetti reali, perché produce una certa postura fisica, un certo modo di essere, e anche nel sesso produce degli effetti. Il protagonista di Storytelling, oltre a essere un caso di “manipolatore manipolato”, cioè sconfitto dalla sua stessa manipolazione, è uno che viene punito perché non ha un rapporto limpido col proprio desiderio. Non si rende conto che quel desiderio non è suo, non gli appartiene, ma deriva da un meccanismo sociale. Non sa più ciò che vuole.

Penso che questo aspetto sia anche legato al rapporto equivoco tra i personaggi, che fa tutt’uno con la loro identità. In molti casi si trovano in una fase di passaggio di età: stanno imparando, andando a tentoni, senza aver avuto un modello. Di conseguenza, questo loro guardarsi con gli occhi dell’altro è un modo di darsi un’identità che sentono di non avere.

Prova, la storia di un diciottenne che si annoda la cravatta in bagno prima di andare al funerale del padre, un uomo ingombrante con cui aveva un rapporto complicato, è probabilmente, per complessità e per profondità, il racconto più ambizioso della raccolta. Cosa ti proponevi di raccontare?

È l’unico racconto che usa in modo considerevole la tecnica del flusso di coscienza, perché si parla di un adolescente nella cui mente tutto è informe e disordinato: tutto precipita senza che lui sappia dare un ordine. Questo ha a che vedere con la sua grande vergogna, in parte tipica dell’adolescenza, in parte assimilabile alla vergogna di altri personaggi del libro. Ogni cosa lo ferisce perché ogni cosa gli fa sentire che lui non ha confini identitari precisi, né fisici né psicologici. Sembra addirittura insicuro su come ha vissuto il sesso, ha quasi bisogno, dopo averlo sperimentato personalmente, di vederlo in un tutorial!

Poi c’è un’altra ragione, legata a un’ispirazione linguistica alla base del racconto: la pretesa di costruire un racconto completamente narrativo, quindi non una prosa poetica, ma una concatenazione di situazioni e di frasi in una sorta di saturazione da poema, da poema che va letto di seguito.

A livello tematico mi proponevo la descrizione di questa invasione delle sensazioni che avviene, tipicamente, quando non sai chi sei. Il protagonista è un piccolo Amleto, sente fortemente l’esercizio della forza su di sé, per esempio nel rapporto col padre e con la sua prorompente vitalità, evidente anche nella malattia.

Nel racconto Eredità sfiori l’indicibile, cioè il tema delle molestie ai bambini, che pochissimi altri scrittori hanno osato toccare: penso a Walter Siti con Bruciare tutto, anche se lui, a differenza tua, ci è entrato di peso. Come ti sei accostato a quel passaggio?

Forse rispetto ad altri racconti e ad altre situazioni, paradossalmente, quel passaggio mi ha creato meno imbarazzo, perché le possibilità in questi casi sono due: o si ha una vicenda biografica ratificata oppure, se non la si ha e si parte da spunti esterni, non è, o perlomeno per me non lo è stato, la cosa più difficilmente dicibile. Mi pareva che aiutasse a definire una situazione in cui l’identità, e le cose belle e vitali che il personaggio vive, sono inseparabili da ciò che gli è stato fatto. Per esempio lui si accorge, molto tardi nella sua vita, che le partner che ha avuto probabilmente hanno vissuto delle esperienze simili alla sua.

Devo aggiungere, però, una cosa. Se ricordo bene, proprio nel libro di Siti che hai citato c’è una frase che dice aforisticamente: «ogni educazione è uno stupro». Al di là del tema della violenza sui bambini, sicuramente presente nel racconto, la verità che volevo far emergere, per cui io ho una ipersensibilità, è l’invasività e la sopraffazione insita in tutti i rapporti educativi. Ho letto molto Ivan Illich e le cose che lui ha scritto sulla descolarizzazione della società, quando lui dice che i bambini sono gli unici esseri umani che non hanno dei diritti costituzionali…. Una forma di costrizione è fisiologica nell’educazione, non se ne potrebbe fare a meno, ma io la percepisco come se fosse un atto di violazione di un essere umano. Probabilmente questo racconto viene fuori anche da lì. La sopraffazione ha educato il protagonista a tirare fuori il suo talento, e le due cose non sono separabili.

Bologna e l’Emilia rurale sono spesso la cornice, molto densa, di questi racconti, ma trovo che la vera cornice del libro sia il ceto intellettuale di formazione umanistica degli anni duemila: l’ego, le pose, la forma mentis e le convenzioni. Un ceto precario, socialmente poco autorevole, in crisi perché in transizione da schemi di pensiero tradizionali a quelli legati al riconoscimento del fatto che le idee e i libri oggi sono una merce all’interno di un sistema mercato (ad esempio nella disillusione compiaciuta del protagonista di Storytelling). Era uno dei tuoi propositi?

Sicuramente è un tema che mi appartiene, me ne sono occupato anche altrove, ad esempio nei miei saggi. Il tema della cultura percepita come merce è un tema vissuto diversamente dalle diverse generazioni. In un breve articolo contenuto in Diario di una cavia parlo dei bianciardiani di oggi, i “quartari”, che sono diversi da Bianciardi perché non hanno i suoi scrupoli, non sentono che c’è qualcosa che non va in quello che fanno. Non hanno i suoi problemi di rimorso, che invece secondo me dovrebbero essere grossi: io non mi sento molto a posto con questa situazione. Si parla in generale di una generazione diventata adulta a cavallo del duemila, gli anni in cui l’industria della cultura ha vissuto un’accelerazione che corrisponde alla fine dell’ultima ondata umanistica, assieme naturalmente alla trasformazione dei media.

Pratichi la scrittura secondo vari generi: sei un critico letterario, un poeta, hai scritto un romanzo e delle raccolte di racconti. Come cambia il tuo approccio alla scrittura? C’è un genere che senti più congeniale?

In realtà si sono sempre alternati in modo naturale. È vero che la scrittura saggistica è diventata un mestiere per me, ma io non riesco a viverla come tale. Scrivo sempre come se anche quel francobollo breve, da giornale, potesse essere strappato da lì e far parte di un libro. Sento che i tre generi mi appartengono allo stesso modo.

Quando è uscito Miti personali, ho pensato che in quel libro ci fosse una strana condensazione, uno strano incrocio, tra le tre dimensioni: un’idea saggistica, un’esecuzione narrativa e una sostanza lirica. Però non saprei davvero dire quale sia il genere più congeniale, li sento tutti e tre miei. 

E tra poesia e prosa?

Direi questo: le mie cose scritte in versi non appartengono né a una tradizione orfica-ermetica né a una tradizione narrativa. Sono spesso testi brevi che, se hanno un’ossessione, è molto di tipo architetturale, nel senso di una stratificazione. Rimane tutto lì, condensato nel punto.

Nel racconto accade qualcosa di simile, come ti dicevo prima, perché tutto si concatena rapidamente, però c’è una dimensione diversa, quella mimetica: amo i narratori che fanno agire i personaggi iuxta propria principia. Spesso ne esce un approccio quasi fisico: durante la scrittura il tentativo mimetico è un tentativo di immedesimazione, quasi da attore senza gesti. Questa è una differenza molto forte, e un’affinità paradossale con alcuni tratti della produzione saggistica, in cui ogni tanto è in gioco anche una narrazione mimetica.

Francesco Pecoraro, romano classe 1945, è autore di alcune delle più importanti opere di narrativa italiane degli anni duemila, come La vita in tempo di pace (2013, finalista al Premio Strega) e Lo stradone (2019, finalista al Premio Campiello).

A marzo del 2023 ha pubblicato il suo ultimo romanzo, Solo vera è l’estate (Ponte alle Grazie, 208 pagine), in cui le vicende di tre amici trentenni e della comune amica e amante Biba si intrecciano con l’enormità degli eventi del G8 di Genova.

In questa intervista Pecoraro ci parla di un po’ di cose: della genesi del romanzo, del suo rapporto con i personaggi, di alcuni aspetti del suo processo di scrittura e anche della centralità delle opere di Beppe Fenoglio nelle sue riflessioni.

Partirei dalla forma. Solo vera è l’estate è un libro più snello e, da un punto di vista narrativo, retto da un’architettura più classica dei precedenti. È stata una scelta a priori o si è imposta durante la scrittura?

È stata una scelta a priori. Dopo la pubblicazione de La vita in tempo di pace, nel 2013, mi sono detto che non potevo continuare a scrivere in quel modo, aggregando materiali eterogenei. Non mi sembrava né serio, né professionale. Mi sono detto che bisognava inventare dei personaggi, costruire delle storie, scrivere i libri dall’inizio alla fine. Non va bene scrivere il finale del libro dopo due anni perché per due anni non lo si è avuto in mente. E questo, nonostante molte persone a cui ne ho parlato al tempo non fossero d’accordo…

Però ci ho messo dieci anni per farlo, perché nel frattempo seguitavo a scrivere nell’altro modo. Devo dire che è stata una cosa fatta anche con un certo piacere, però ci ho messo un certo tempo a capire in che modo impostare il lavoro, soprattutto sui personaggi: capire chi fossero, che faccia avessero… Poi, quando ho cominciato a scrivere, la scrittura è stata abbastanza fluida, soprattutto nei dialoghi, che erano quelli che mi preoccupavano di più, perché inizialmente doveva essere un libro meno tradizionale di quello che è venuto fuori, interamente costruito sui dialoghi tra tre persone. Biba non doveva comparire mai, doveva essere una presenza esterna, legata ai tre da un rapporto di potere. A un certo punto, molto in là, è comparsa e si è fatta strada.

C’è da dire che in generale non progetto mai i miei libri. Mi è riuscito di progettare al massimo qualche racconto.

Il protagonista è in realtà è un acronimo: GEF, che sta per Giacomo Enzo Filippo. Per Biba, l’amica e amante dei tre, i tre amici sono una cosa sola; nel libro l’idea della fusione tra i tre, simboleggiata dal microcosmo della Yaris su cui viaggiano e si relazionano, è ben presente. A me sembra però interessante anche la dinamica delle differenze psicologiche e intellettuali: l’ideologo strutturato, il riflessivo «cripto-depresso» e l’empatico seduttore. Perché hai preferito evitare che uno dei tre personaggi prevalesse?

Permettimi intanto di precisare che ognuno, ovviamente, può vederci i simboli che desidera, ma io nella scrittura non ragiono per simboli. Non scrivo le cose perché significano altro da quello che significano. Questo mi sta a cuore precisarlo.

Per venire alla tua domanda: di fatto prevale Giacomo, perché è quello più intelligente, o, meglio, quello più acculturato, quello che, da studioso di Filosofia, sostanzialmente possiede gli strumenti del pensiero. Per gli altri è diverso. A Filippo non importa per niente pensare, e a Enzo, non dico che non importi per niente, ma quasi…

Detto questo, c’era anche una certa idea di egualitarismo all’interno di un rapporto amicale. Quello che io volevo rappresentare era un rapporto di amicizia quasi ideale, un po’ come quello che avevo osservato in un certo periodo della vita di mio figlio, in cui lui portava degli amici in campagna e io notavo questa loro capacità di essere completamente rilassati, di non doversi dimostrare niente l’uno con l’altro.

È infatti ben rappresentata l’atmosfera di cazzeggio tra maschi…

Il cazzeggio è una delle cose più preziose che esistano. Soprattutto il cazzeggio dei tre, che non è totalmente cazzeggio, perché contiene elementi di riflessione. Filippo ed Enzo chiedono aiuto in maniera indiretta a Giacomo, soprattutto per interpretare la fase storica in cui si sta verificando l’evento di Genova. A loro il G8 interessa fino a un certo punto, perché, come è successo anche a me alla loro età, a trent’anni si è intenti a trovare un proprio posto nella vita, ad affermarsi professionalmente.

Ce n’è uno per cui Francesco Pecoraro simpatizza? O, anche, uno che ha creato più difficoltà nella scrittura, nell’immedesimazione?

Simpatizzo, come credo tutti quelli che hanno letto il libro, per Filippo. Difficoltà di scrittura invece no, questo no, per nessuno di loro. C’è una certa immedesimazione in Enzo, anche perché fa un mestiere analogo a quello che ho fatto io per quarant’anni.

Arriviamo al quarto protagonista, che è quello occulto. Nei dialoghi e nelle riflessioni dei personaggi non mancano le interferenze, a volte addirittura saggistiche, di un Io di cultura e generazione differente, assimilabile all’autore o ai suoi alter ego letterari. Carlo Mazza Galanti scrive nella sua recensione per Il Tascabile che il «realismo salta, e ci ritroviamo in quel campo magnetico dell’io che sprigionano autori egotici come Walter Siti e lo stesso Pecoraro»: ti rivedi in questo giudizio? Che giustificazione ti sei dato per questa scelta a livello narrativo?

Direi intanto che rifiuto l’aggettivo “egotico”. Una cosa è essere presenti in quello che si scrive senza fingere una qualche alterità che in realtà non c’è, altra cosa è essere egotici, cosa che significa accarezzare il proprio ego.

In questo libro mi ero proposto alcune cose. La prima: adottare la postura del narratore onnisciente, senza i problemi che mi sono posto nei libri precedenti di mettermi all’altezza dei personaggi. La seconda: avvalermi della libertà di intervenire nella vicenda come soggetto narrante. Non è che vi abbia fatto ricorso in modo pesante, ma un po’ l’ho fatto. Però l’obiettivo non era autorappresentarmi: l’ho fatto perché non sapevo in che altro modo dire certe cose che mi stavano a cuore.

A partire dal titolo è centrale il concetto di “estate”, io direi proprio di “balnearità”: il piacere fisico, lo stare a mollo rimuovendo le preoccupazioni, la pura superficie. Allo stesso modo, Biba (spoiler alert) nel finale sembra scegliere finalmente uno dei tre poli: è Filippo, che simboleggia proprio l’indolenza empatica, il benessere, il rapporto meno problematico con l’altro (senza i complessi schemi ideologici di Giacomo e la riflessività profonda e sfiduciata di Enzo), in una parola il mondo della vita. È una lettura corretta?

A parte la coincidenza dell’“estate” con la “balnearità”, che rifiuto in toto, per il resto sì. Assolutamente sì. L’estate è una categoria dello spirito, uno stato metafisico in cui avvengono delle esperienze particolari. Ma l’aspetto della spiaggia, della balnearità, non entra nel libro.

C’è una scena del libro, molto bella e perturbante, in cui si parla di un piccione malato. Il piccione malato mi risulta sia stato addirittura il primo titolo provvisorio del materiale che si accumulava nel tuo pc, giusto?

Tutto nasce da un episodio raccontatomi da mio figlio. Una notte, mentre dormiva nella casa al mare, fu svegliato da un rumore, trovò questo piccione ferito e si pose il problema di come gestire la situazione. Lui in realtà non lo ammazzò, credo sia riuscito a chiuderlo fuori.

Si capisce dal punto in cui la scena è posizionata che è uno dei nuclei emozionali del libro, anche se in termini di pura funzionalità narrativa non ha un ruolo rilevante. Vuoi commentare?

Sì, doveva essere un nucleo emozionale del libro così come ideato originariamente; libro che tra l’altro doveva essere più breve, solo un racconto, e finire proprio in quella maniera lì. Poi non lo è stato, le cose non vengono mai come uno vorrebbe che venissero, e questo vale un po’ per tutto.

 «Niente vale la vita di nessuno, niente vale la mia vita, niente vale niente, vale solo vivere, morire non è un atto politico, è solo morire…» Questo capisce Biba a un certo punto, posta di fronte al trauma della morte di Carlo Giuliani al G8. Tu sei un autore ben radicato nel novecento, per anagrafe, per mentalità e per immaginario. Questo che secondo me è un presupposto implicito e scontato dalla Generazione Y (cioè dai nati degli anni ottanta) in poi, per l’individualismo e l’edonismo della società dei consumi, mi sembra invece un’acquisizione di straordinario peso intellettuale e, credo, anche sofferenza psicologica per chi, prima, aveva creduto nelle ideologie e nelle grandi narrazioni di senso collettive. Questa conquista intellettuale rappresenta quasi l’emblema di una mutazione storica e sociale.

È possibile che sia come dici tu, che ci sia anche questo significato. Tuttavia, per quel che mi riguarda, questa è una cosa che ho pensato nel 1968, quando mi sono trovato davanti una pistola puntata al petto da un maresciallo dei carabinieri uscito fuori di testa, mentre ero solo, nel senso che ero lontano da chi manifestava dietro di me e dalle forze dell’ordine: in quel momento ho capito che sarei potuto morire nella maniera più stupida. Da quel giorno sono rimasto scioccato, non sono mai più andato a una manifestazione.

Questo porta con sé una serie di cose che giustamente tu rilevi riguardo l’essere disposti a morire per una causa… Io penso spesso alla Resistenza partigiana. Se fossi nato venti anni prima, non so se avrei fatto la Resistenza. Ho letto parecchi libri sull’argomento, soprattutto quelli meravigliosi di Fenoglio, e mi sono chiesto a ogni pagina cosa avrei fatto io, se avrei avuto il coraggio di mettere in gioco la mia vita per una causa. In realtà, Fenoglio, che tra l’altro era un badogliano, quindi un monarchico (la Resistenza l’hanno fatta anche i monarchici), non aveva questo input ideologico così forte. Lui afferma più volte, per tutte le varie stesure de Il partigiano Johnny, che il suo è puro odio. Una forma pura di odio per i fascisti.

Sempre sul discorso della mutazione generazionale: in Camere e stanze, il tuo racconto di esordio ripubblicato da poco, il protagonista cinquantenne assiste inorridito all’invasione dei “barbari”, dei giovani appartenenti alla generazione della sua amante, che gli mettono casa a soqquadro. Anni dopo, in Solo vera è l’estate, è evidente lo sforzo di capire la nuova generazione, guardando al mondo dalla loro prospettiva. È così? C’è un rapporto tra le due narrazioni? È cambiato qualcosa nel tuo modo di vedere rispetto a quel racconto?

A dire il vero, non avevo mai pensato a questo collegamento. Il racconto che citi è stato scritto nel 2003 o nel 2004, è stato il primo racconto della mia vita, e non c’è identificazione tra me e il protagonista. A quei tempi avevo questa sensazione, dovuta anche a delle vicende personali, di essere aggredito dai barbari. Poi, questo concetto l’ho ritrovato in Baricco, Baricco l’ha esplicitato con un suo libro (il libro è I barbari. Saggio sulla mutazione, Feltrinelli 2013, NdR).

Quel racconto è il resoconto di un sogno ricorrente che facevo allora, quello di avere la casa devastata da alcune persone: persone che non lo fanno per cattiveria, ma per il semplice fatto di trovarsi lì.

Adesso amplio un po’ la prospettiva: hai scritto un’opera di pura finzione, i cui protagonisti sono creati dalla fantasia dell’autore, anche se ovviamente prendi spunto dalle tue esperienze personali e le rimodelli. Come ti poni rispetto a chi, secondo un’opinione diffusa soprattutto presso i lettori di formazione letteraria meno classica, ha fame di “storie vere”, di “storie realmente accadute”?

Devo dire che non me ne importa molto. Posso scrivere storie vere e storie non vere, non mi pongo questo problema.

Poi, certamente, ci sono elementi di verità nei miei libri. Ne Lo Stradone ci sta, per esempio, la storia degli operai nelle fornaci. Le interviste che compaiono sono tutte autentiche tranne una, le ho prese da una rivista dell’epoca, Critica sociale di Ferrarotti.

In Solo vera è l’estate c’è naturalmente la verità storica del G8 di Genova. Io non sono stato presente e non ci sarei andato, per motivi di età innanzitutto, ma le cose narrate nel libro sono realmente accadute. Ho fatto un lavoro di documentazione faticoso e, devo dire, interessante.

Una cosa che mi intriga molto della tua biografia e delle tue opere è che tu ti sei formato e hai lavorato come architetto: si avverte nei tuoi libri il peso del mondo della tecnica, che una certa concezione di derivazione umanistica, a volte autoreferenziale, rischia di trascurare, se non proprio di sminuire… Si avverte non solo in termini di sensibilità verso il dominio delle cose e verso il loro lessico, ma proprio in termini di sguardo sul mondo, più “vaccinato” rispetto alle suggestioni della pura parola o del puro simbolismo. Hai mai riflettuto in questi termini?

Ti ringrazio, lo ritengo un complimento. Devo precisare che non esercito la professione di architetto da un po’ di anni, ma sono rimasto un architetto nello sguardo, questo è vero, ed è difficile rimuovere questa parte di me mentre scrivo.

In generale, quello che posso dirti è che mi meraviglia vedere come molte persone con una cultura molto superiore alla mia non abbiano nessun tipo di sensibilità verso queste cose.

Aggiungo, per completare, che leggo molta divulgazione scientifica, che mi interessa molto rispetto alle visioni filosofiche o letterarie: questo al netto dei miei limiti di comprensione quando si arriva a teorie matematiche complesse…

Naturalmente, la componente politica in me è altrettanto importante. Non riesco a rinunciare alla visione politica della realtà, cioè all’analisi del sistema di cause per cui le cose succedono, che è stata centrale nella mia formazione. Mi fa molto impressione che le cosiddette nuove generazioni facciano discorsi sul presente senza tirare in ballo la dimensione politica, cioè la dimensione dei rapporti di forza tra le classi sociali, o quello che ne resta. Tutte domande che io continuo a pormi.

Domanda finale per chiudere in leggerezza: puoi consigliare un autore di narrativa, uno solo, ai tuoi lettori. Chi e perché?

Direi Fenoglio, che non è letto come meriterebbe. È l’autore della seconda metà del Novecento più interessante per me, certamente più di un Moravia o di un Calvino, o anche di Pasolini, che pure mi interessa molto. Fenoglio è il vero dominatore della seconda metà del Novecento, assieme a Gadda e a qualcun altro.